John Robinson - perkusista
Przez ponad 35 lat John Robinson był jednym z najsłynniejszych perkusistów występujących na sesjach studyjnych do albumów wielu artystów. Jego dyskografia zawiera produkcję dla Quincy'ego Jonesa, ale też jego późniejsze własne albumy lub czyjeś. Warto również wspomnieć o jego zespole Rufus oraz o albumie Masterjam wyprodukowanym przez Q w 1979r. W tym samym roku światło dzienne ujrzała kolaboracja innego Johna (znanego jako JR) i Q: Off The Wall Michaela Jacksona, na którym John Robinson wykorzystał perkusyjne pałeczki na prawie wszystkich piosenkach, tak jak uczynił to ponownie na albumie Bad w 1987r. Pomino tego pozostawił jeden z zespołów Quincy'ego na długo przed tym jak pracował nad piosenką Cry wydaną w 2001r. Jego znaczna rola w muzycznym świecie Króla Popu sprawiła, że muzyk ten został priorytetem mojej książki i w pełni doceniam konwersację z nim.
Możesz opowiedzieć nam jak rozpoczęła się twoja muzyczna pasja? Dlaczego zdecydowałeś się na grę na perkusji?
Miałem dwoje rodziców, którzy mieli na mnie ogromny wpływ: mój ojciec był lekarzem, ale grał na pianinie i skrzypcach oraz był aranżerem w lokalnym zespole; a matka była bardzo zaangażowana w grę na perkusji w dużym zespole jazzowym. Tak więc zacząłem grać na pianinie w wieku pięciu lat, słuchając równocześnie brzmienia wielkiego zespołu, a moja matka uczyła mnie o swingu i o wszystkich tych wielkich perkusistach z dawnych lat. Uwielbiała także tańczyć! Zatem oni tak jakby bombardowali mnie z dwóch stron. Rozpocząłem swoją drogę pianisty a następnie przełączyłem się na perkusję pomiędzy siódmym a ósmym rokiem życia, jednak myślę, że to perkusją mnie wybrała, bo ja tak naprawdę sam jej nie wybrałem!
W jaki sposób odkryłeś muzykę Michaela Jacksona i J5? Bez wiedzy o tym, że mógłbyś w przyszłości dla niego pracować, czy przewidziałeś potencjał Michaela Jacksona i to co on byłby w stanie dokonać kiedy dorośnie?
Tak jak większość Amerykanów zobaczyłem ich w programie Eda Sullivana i mogło to być nawet czarno-białe, bo nie znaliśmy kolorowej telewizji! Moją reakcją było; Wow!. Wśród tej piątki dzieciaków to on był wyjątkowy! W latach młodości byłem zainteresowany muzyką swing, Sinatrą, Sammym Davisem Jr, tak więc pomyślałem: Oh, ten gość robi rzeczy podobne do tego co robi Sammy Davis, lecz jest to styl pop, a nawet prawie funk!. Zatem było to bardzo oświecające słyszeć taki talent pochodzący z małego chłopca! Wiesz, kiedy przyglądasz się piosenkarzom-frontmanom posiadającym styl, to tak naprawdę nie zwracasz uwagi na tych gości znajdujących się za nimi. Jednakże oni grali na wszystkich tych nagraniach i pomyślałem, że jest to bardzo interesujące, nie pomyślałbym wtedy, iż kilka dekad później miałbym pracować z tym człowiekiem!
W jaki sposób zostałeś włączony do pracy nad albumem Off The Wall?
Grałem w zespole o nazwie Rufus & Chaka Khan, a zarządzał nami (Larry) Fitzgeralt i (Mark) Hartley - w tym samym budynku co Quincy Jones, więc była to jakby duża rodzina. Każdy znał każdego i wiedział co się dzieje, i poproszono mnie o zrobienie sesji poza Rufusem. I wiesz, czasami dla członków zespołów to niekomfortowe nagrywać dla innych ludzi, ponieważ nie stanowią oni ich właściwej sfery czy też części tego co robią, ale z drugiej strony lubię robić wiele różnych rzeczy na tyle na ile jest to możliwe: to dodaje życiu pikanterii! Tak więc wszystko doszło do skutku, gdyż wcześniej Quincy produkował nas wraz z Chaką Khan przy albumie Masterjam. Mogę się założyć, że nie odnosił on sukcesu w kwestii znalezienia perkusji dla Michaela. Zatem zszedłem na dół do studia o nazwie Allen Zentz, usiadłem na swoim miejscu i pierwszą piosenką jaką mi dali była Girlfriend Paula McCartneya: zająłem się tym co należało do mnie, zmiksowałem partie perkusyjne, wszystko było w porządku, wokale w kabinie nagrane, bang, zrobione! Oni wtedy: Chciałbyś zrobić kolejną?, odparłem: Tak!. Dali mi It's The Falling In Love Davida Fostera i Carole Bayer Sager, i to także załatwiłem. Zajęło to jakieś dwie godziny i widziałem jak rozmawiali, a Quincy powiedział: Co robisz w poniedziałek? Chciałbyś wrócić i nagrać resztę albumu?, na co ja: Taaaak!! (śmiech). Tak więc wiedziałem że zdecydowanie pomiędzy nami zaiskrzyło i tamten następny poniedziałek był dniem kiedy po raz pierwszy spotkałem Michaela: był w studiu z Nadem (Thomasem Bahlerem), najpierw spotkałem się z Gregiem Phillinganesem i zrobiliśmy Don't Stop 'Til You Get Enough. To była absolutna magia i mieliśmy świadomość tego, iż właśnie stworzyliśmy hit numer jeden!...
Czy w trakcie tych sesji mógłbyś przewidzieć jak daleko jego kariera zajdzie? Czy przeczuwałeś, że to nie będzie tylko następna studyjna sesja, ale że właśnie pisałeś ważny rozdział w historii muzyki?
Absolutnie! Przed tymże poniedziałkiem, na sesji czwartkowej, podczas robienia strony B (w tamtych czasach nie było singli), mogłem dostrzec, że rzeczy jakich dokonuję są super. Jednakże tamtego poniedziałku, kiedy przyszedłem, widziałem, że on zaraz eksploduje! To znaczy, musisz pamiętać, iż dopiero co przed tym wszystkim on śpiewał o szczurze, więc przed zrobieniem Don't Stop 'Til You Get Enough tak naprawdę nie wiedziałem co może wyjść z tych sesji...
Ostatecznie skończyłeś grając większość piosenek na albumie: czy możesz dać nam namiastkę tego w jaki sposób to się potoczyło?
Tak, zagrałem na dziewięciu z dziesięciu piosenek. Jedynym utworem, na którym nie grałem było She's Out Of My Life, oczywiście dlatego, iż nie było w nim sekcji perkusyjnej. Nie pamiętam dokładnie tego okresu czasu, w jakim rozpoczęliśmy pracę nad: Working Day And Night, Get On The Floor oraz Burn This Disco Out. Można było je zrobić w jakieś trzy dni, bo były w miarę proste. Off The Wall została nagrana całkowicie oddzielnie, jednego dnia.
Od pierwszych nut Rock With You jest generalnie rozpoznawalna z powodu doskonałego wstępu perkusji: czy była to całkowicie twoja inicjatywa czy też może otrzymałeś instrukcje jak osiągnąć taki cel?
Została napisana przez Roda Tempertona: posiadał on jakieś demo z jakiegoś dziwnego rodzaju rzeczą. Posłuchaliśmy tego a następnie próbowaliśmy zaimprowizować z jakąś sekcją rytmiczną dla tej piosenki razem z Davidem Hawkiem Wolinskim z zespołu Rufus grającym na keyboardzie, Bobbym Watsonem na basie oraz zmarłym już Davidem Williamsem na gitarze. Zrobiliśmy kilka podejść w Westlake B, jeśli się nie mylę, ale jeszcze nie było szału, nie było jeszcze czuć nadchodzącej magii. Nie wydaje mi się, żeby były tam wokale, tak więc to mógłby być problem... Zatem, zrobiliśmy sobie małą przerwę i wtedy przyszedł Quincy razem z Rodem. Ustał centralnie obok mnie i spojrzał na mnie, podczas gdy Rod palił swojego papierosa Malboro i wydmuchując dym prosto w moją twarz powiedział: JR, gdybyś miał zaproponować taką linię perkusyjną jaką cały świat kojarzyłby z tą właśnie piosenką, to jak ona by brzmiała?, pomyślałem: Cholera, poddajesz mnie ogromnej presji!, ale nic nie odpowiedziałem. Potem wrócili do sterowni, a ja powiedziałem do reszty ekipy: Ok, spróbujmy tego i nagrajmy to!. I wtedy właśnie zaproponowałem tę linię muzyczną! Cóż, jako techniczny perkusista, nienawidziłem sześciu uderzeń składających się z potrójnych nut, ponieważ po prostu uważałem, że jest to głupie: kojarzyło mi się to z młodym perkusistą uczącym się uderzać w swoje bębenki! Ale pomyślałem: A właściwie, to dlaczego by z tym nie pokombinować?. Tak więc wykorzystałem synkopę z iście militarnym podejściem, poprzez sześciokrotne uderzenie w potrójne nuty. Zatem dokonałem tego czego, jak wspomniałem wcześniej, nigdy bym nie zrobił! (śmiech). I zadziałało!
Przy sesjach nagraniowych do Rock With You prawie wszyscy członkowie twojego zespołu Rufus znajdowali się tam, podobnie jak członkowie Toto przy Human Nature: czy mógłbyś powiedzieć nam jak do tego doszło?
Oczywiście Quincy był zdeterminowany, abym objął główne stanowisko w tym nagraniu i żebym był perkusistą całego projektu. Więc to co zrobił - i jest to wspaniałomyślne ze strony producenta - to obsadzenie reszty sekcji rytmicznej piosenki członkami zespołu razem ze mną. Jeśli spojrzysz na listę utworów to w przypadku Don't Stop 'Til You Get Enough byłby to Greg Phillinganes, w Rock With You byłby to Rufus, w Working Day And Night i Get On The Floor byliby to Louis Johnson i Greg Phillinganes, w Off The Wall miał to być Bobby Watson, ale nie mógł się tego podjąć, więc rola ta przypadła Louisowi Johnsonowi, a dla mnie została Girlfriend. I Can't Help It przydzielono ponownie Louisowi i Gregowi Phillinganesowi, jeśli się nie mylę, przy It's The Falling In Love byłem tylko ja, a przy Burn This Disco Out był Louis. Quincy miał plan tego który basista i keyboardzista miał się przyłączać w trakcie trwania piosenki, a Rod Temperton chciał, by Hawk i Bobby grali na Rock With You, gdyż się wyróżniali: jest to inne niż reszta nagrań na płycie. Zatem uważam, że wszystko to jest zasługą geniuszu produkcyjnego przy obsadzaniu ludzi. Utwór ten posiada klimat zespołu: jeśli posłuchasz nagrań Rufusa, to zauważysz, iż jest to bardzo gładkie, funkowe i taneczne.
Na albumie Off The Wall, Rock With You jest zdecydowanie twoim ulubionym nagraniem, ale czy jest ono najbardziej technicznie złożone? Czy bardziej złożona technika równa się większej przyjemności perkusisty?
Mówiąc o technice, nie jest to najbardziej złożona piosenka na płycie, ale dla mnie to było jak robienie standardowej roboty, nie mówiąc o tym, że zostawiłem swój własny ślad w intro... Working Day And Night również jest niesamowicie funkowa i gdybyś ją porównał do tego co panuje dzisiaj, to jest to wzór dla czegokolwiek co leci w radiu, a większość z tych rzeczy jest tworzona poprzez naciśnięcie przycisku na maszynie, wiesz!...
Gdybyś miał wybrać jedno wyjątkowe wspomnienie z albumu Off The Wall to co by to było i czy mógłbyś się tym z nami podzielić?
Cóż, miesiąc później, jak już wszystkie moje partie i nagrania zostały zrobione, zapytałem Quincy'ego czy mógłbym po prostu przesiedzieć tam aż do samego skończenia procesu nagrywania płyty. Tak naprawdę moją ulubioną częścią było obserwowanie ich mistrzowskiego dzieła nagrywanego na taśmę i zajęło im to sześć miesięcy. Musiałem zobaczyć Michaela robiącego wokale, a że jestem produktem Berklee College of Music, bardzo skupiałem się na harmonii i produkcji, a Quincy jest dla mnie mentorem. Zatem jest to moje ulubione wspomnienie: po prostu mieć możliwość obserwowania całego procesu tworzenia.
Zawsze zagadką dla mnie był fakt, iż nie grałeś na albumie Thriller: jak to się stało, że Quincy Jones do ciebie nie zadzwonił? Czy żałujesz, że nie jesteś częścią tego nagrania?
Powiem to teraz dosadnie: Quincy zadzwonił do mnie! Miałem dwa tygodnie na wstrzymanie, w czasie kiedy wyznaczyli oni ramy czasowe na dokonanie tego, lecz w tym samym czasie grałem na innym pokładzie, tzn. z Glennem Freyem z Eagles. The Eagles dopiero co się rozpadło i zdecydowałem, iż dołączę do zespołu Glenna Freya: wyjechaliśmy w trasę na rok i zrobiliśmy kilka nagrań. Tak więc była to moja osobista decyzja, żeby tak postąpić, aczkolwiek oczywiście trochę żałuje, ponieważ był to najlepiej sprzedający się album wszechczasów i byłoby świetnie w tym uczestniczyć. Jednakże nie ma to na mnie wpływu: nadal jestem najczęściej odnotowywanym perkusistą w historii i naprawdę cieszę się, że Jeff Porcaro zagrał to co zagrał, gdyż umieścił poprzeczkę doprawdy wysoko. Była to decyzja biznesowa, a pomogła mi muzyczna wskazówka.
Ale nadal, zagrałeś w We Are The World wraz z Louisem Johnsonem i Gregiem Phillinganesem: nie tylko to ukazuje pewne odzwierciedlenie twoich największych umiejętności, a także emocjonalnych więzi pomiędzy Michaelem, Quincym i tobą. Jak to się stało, że zagrałeś w tej piosence?
Cóż, to świetne pytanie! Quincy zawsze uważał, iż jeśli dlatego że facet nie mógł wziąć udziału w jednym nagraniu, nie oznacza, iż już wypadł z listy. A Michael zawsze lubił spryt i kontrolę w studiu. Lionel Richie był także w to zaangażowany i nagrywałem z nim całkiem sporo tak naprawdę. Tak więc, kiedy Quincy ogłosił, że ma się tym zajmować, zaczął ode mnie, Louisa i Grega, udaliśmy się tam i robiliśmy swoje, byliśmy podekscytowani. Myślę, iż Michael wiedział, że posiada moc, że zebrał się jego zespół, i że wykonamy tę robotę.
Czy w trakcie sesji studyjnej czułeś, że ta piosenka stanie się światowym hitem, z najważniejszym przesłaniem do ludzkości?
Oczywiście, że tak! Wiedzieliśmy, że to będzie hit, ale w istocie była to bardzo prosta piosenka: nie była skomplikowana, jednakże po raz pierwszy zdarzyło się, iż ci wszyscy piosenkarze i przeróżne osobowości znajdowały się w jednej sekcji rytmicznej. Zatem, praca ta była wspaniała i jeśli się nie mylę, jest to najlepiej sprzedający się singiel wszechczasów. Wiesz, zawsze świetnie jest robić takie rzeczy jak ta i pomagać ludziom żyjącym w złych warunkach.
Kilka lat później zagrałeś na perkusji na większości piosenek z albumu Bad. Lecz status MJa zmienił się od czasów Off The Wall: czy to także zmieniło sposób w jaki go odczuwałeś? Czy presja była większa biorąc pod uwagę fakt, iż album miał pójść w ślady Thrillera, czy też zdecydowałeś, iż załatwisz to z perspektywy profesjonalnego muzyka?
Nie zmienił się sposób, w jaki postrzegałem Michaela. Był po prostu megagwiazdą i jeśli chciałby skręcić w lewo, to kto miałby cokolwiek powiedzieć? Ale my nie graliśmy razem na tym nagraniu, po prostu dogrywaliśmy swoje partie do istniejącego już materiału. Ale tak, nadal uważam, że ten szczególny czas i przestrzeń w karierze Michaela w perspektywie profesjonalisty jest najlepszym sposobem na pozostawienie tego. Podejrzewaliśmy, iż Michael przechodził przez fazy przejściowe i dlatego Quincy dosłownie chciał, żebyśmy też przez nie przechodzili, tworząc więcej nowoczesnego i elektronicznego brzmienia. Tak więc to nałożyło na mnie dużą presję i tak naprawdę już się tym zajmowałem: używałem mojej perkusji akustycznej, jednakże musiałem poradzić sobie z tą wściekłością dotyczącą całej tej ilości elektroniki, zatem mogłem wykręcać jakieś muzyczne numery w różnym czasie. W tym samym czasie miałem stare analogowe studio i tak naprawdę zaprogramowałem The Way You Make Me Feel, Speed Demon, Liberian Girl i wydaje mi się, że również Dirty Dianę: zaprogramowałem je w mieszkaniu, następnie dodałem inne rzeczy, a później dograłem do tego perkusję.
Często powracam do faktu, iż przy piosence Bad Bruce Swedien poprosił muzyków, aby grali przez osiem minut zamiast robienia kompletnego miksowania. Czy zostałeś pozostawiony samemu sobie mogąc improwizować w poszczególnych partiach czy też musiałeś podążać za ściśle określonymi instrukcjami?
Cóż, tak się zwyczajowo nie robi i nie jest to łatwe! Przy Smooth Criminal, Bad i The Way You Make Me Feel Bruce używał swojej maszyny cyfrowej, posiadał również 24-ścieżkową analogową maszynę zsynchronizowaną z 16 nagraniami, zatem tylko mnie nagrywał na analogowej maszynie zsynchronizowanej z maszyną cyfrową. Na maszynie analogowej mogłeś użyć większej szpuli na 2-calowej taśmie, aby uzyskać więcej minut na piosenkę, więc Bruce poinstruował mnie, abym nie grał żadnych perkusyjnych wypełnień. Te piosenki były niesamowicie długie i musiałem się bardzo skoncentrować, ażeby grać te same partie w kółko i w kółko przez co najmniej osiem minut piosenki. Zatem te partie perkusyjne są naprawdę rygorystyczne.
Porozmawiajmy o The Way You Make Me Feel i porównajmy ją do Rock With You, ponieważ wspólne brzmienie tych piosenek jest interesujące: czy groove tej pierwszej podobał ci się tak samo jak tej drugiej?
Tak naprawdę to tak! Podobały mi się obydwie, ponieważ co oczywiste Rock With You jest grana na 16/8, a The Way You Make Me Feel, z przesunięciami, na 12/8. A to wymaga odwagi od współczesnych artystów, aby nagrać przesunięcie, gdyż przesunięcia zazwyczaj nie wiodą prymu w muzyce pop. Całą magią tej piosenki stanowi to, iż swinguje ona bardzo mocno i nadal jest to moje ulubione nagranie na Bad.
Wraz z tymi mosiężnymi instrumentami i brzmieniem groovy wydaje mi się, iż The Way You Make Me Feel jest bardziej oldskulowa niż każdy inny kawałek na albumie. Czy zgadzasz się z moim punktem widzenia i czy właśnie to jest powodem tego, że jest to twoja ulubiona piosenka z 1987r.?
Tak naprawdę kocham Man In The Mirror Siedah i było bardzo smutno kiedy nie dane mi było w niej grać. The Way You Make Me Feel jest oldskulowa, ale wtedy gdy posłuchasz mojego programowania na mojej średniej wielkości perkusji, jakie uzyskałem poprzez maszynę SP-12. Zatem dodaliśmy te nowsze brzmienia jak na tamte czasy za sprawą mojej osoby grającej na perkusji akustycznej. Tak więc wygląda to jak spotkanie starej i nowej szkoły. Ale na innych piosenkach były trąbki, np. w Speed Demon.
Czy przypominasz sobie dyskusję na temat ostatnich szlifów piosenki z Quincym, Brucem i Michaelem? Jakieś anegdoty albo wspomnienia związane z tymi szczególnymi momentami, zwłaszcza związane z Michaelem, zarówno zawodowe jak i prywatne?
Wiesz, Quincy to jest Quincy! To on dopieszcza każdy szczegół: aby mógł umieścić własne nazwisko na płycie, musi być ona najlepsza jak tylko jest to możliwe! A mnie nie było przy całym procesie tworzenia... A Bruce Swedien: on jest bogiem, dla mnie jest wzorcem ojca i dodał mi on skrzydeł. Nauczył mnie techniki mikrofonu i presji dźwięku mikrofonów, grania w różnych dynamikach, czerpania z perkusji tyle ile można. Czasami grałem forte, mezzo forte i pianissimo, a Bruce zbierał to wszystko w jedną całość. Tak więc było to forte, lecz jedynie przy użyciu mojego nacisku. Sprawiał, że grałem doprawdy delikatnie za pomocą stóp, ale głośniej za pomocą perkusji w sidłach: to było bardzo trudne do wykonania! I wydaje mi się, iż Michael miał trochę więcej do powiedzenia: jeśli zwrócisz uwagę na autorstwo na albumie Bad i na albumie Off The Wall, to napisał on dziewięć utworów na płycie, podczas gdy na Off The Wall napisał tylko trzy albo cztery. Myślę, że Quincy chciał, żeby zaangażował się w tego typu sprawy, ale Mike również domagał się większej uwagi. Nadal uważam, iż Bad nie dorównuje Off The Wall... Jednakże Mike był zabawny, mawiał: Chodźcie wszyscy, zrobimy zdjęcie!. Chciał, żeby każdy został udokumentowany. Był zarazem bardzo, bardzo wdzięczny, ponieważ pracowaliśmy w kilku różnych miejscach w Westlake, wszystko w tym samym czasie!
Z technicznego punktu widzenia, które z nagrań było najtrudniejsze do zagrania na albumie Bad? Czy wpłynęło to na twoją przyjemność i uczucia jako perkusisty, i czy przeszkodziło ci to w przenoszeniu osobistych doznań?
Piosenka Bad polegała na powtarzaniu się, ale nie była aż tak trudna. W The Way You Make Me Feel grałem przesunięcia, znowu ośmiominutowe. W Speed Demon zrobiłem wstępne programowanie a następnie dodałem do tego perkusję. Smooth Criminal było funkowe. Także nie wiem... Wszyscy mówią, że The Way You Make Me Feel była najtrudniejsza, lecz nie wpłynęło to na nic pomijając moją osobistą przyjemność i proces tworzenia, absolutnie nie! Przez lata grania w piosenkach nauczyłem się jak osiągać to co jest dla mnie zbyt trudne: zatrzymuję to, a następnie przetwarzam to w taki sposób, żeby wydobyć najlepsze części piosenki. Generalnie, to działa i mówię to swoim uczniom.
Czy czułeś, iż bierzesz udział w rewolucji brzmienia za sprawą albumu Bad? Co obecnie myślisz o tym brzmieniu lat 80., jakie słyszymy na tymże albumie? Wolisz album Off The Wall czy Bad? Biorąc pod uwagę produkcję i typ muzyki, można wynieść wnioski, ale chodzi o twoje wspomnienia.
W połowie lat 80. miały miejsce przeróżne działania: trzeba było pracować nad świetnymi utworami, czyścić akustyczne nagrania i zwiększać rolę perkusji. Potem Quincy przyszedł i powiedział: Nie, nie, chcemy sprawić, żeby to miało bardziej elektroniczne brzmienie bez utraty ludzkiego pierwiastka. Zatem tak, czułem, że jestem częścią dźwiękowej rewolucji za sprawą Bruce'a próbującego nowych rzeczy. W tym samym czasie nagrywałem Higher Love i Back In The High Life Steve'a Winwooda, które zawierały nieprawdopodobnie świetne akustyczne brzmienia. Tak więc to była inna sytuacja, bo graliśmy wyższe takty niż u Quincy'ego. Czasami włączam Bad, jednak kiedy słuchasz CD, to nie jest to to samo co słuchanie LP: w mojej opinii LP brzmi lepiej i widocznie nie jestem jakoś szczególnie związany z cyfrowym wyzwoleniem itd. Wolę Off The Wall: skompresowane LP nadąża za dzisiejszą muzyką! Myślę, że powodem tego jest to, iż najczęściej jest ona akustyczna: uważam, że dlatego nagranie analogowe brzmi tak dobrze! Oczywiście grałem już wcześniej na płytach, ale nie tak ogromnych, więc tak, miało to również ogromne znaczenie dla mnie...
W 2001r. zagrałeś w piosence Cry z albumu Invincible. Czy dostrzegłeś jakiekolwiek różnice organizacyjne pomiędzy tym montażem a produkcją Quincy'ego Jonesa z lat 80.?
Tak, to było totalnie coś innego. Znajdowaliśmy się w Record One, ale Michael nie pojawiał się w ciągu tamtych dni: zadzwonił do mnie i udzielił mi instrukcji, jednak był niesamowicie skupiony. To była inna era, wiesz, i Quincy Jones nie zajmował się produkcją. Tak naprawdę, myślę, że Cry jest jedynym utworem posiadającym akustyczną perkusję. Nagrałem również dwie inne piosenki na ten album, lecz one nie zostały opublikowane: jedna z nich nazywała się Apocalypse Now, ze sporą partią perkusyjną. To była jakby końcowa piosenka, nagrałem cztery partie perkusji militarnej i napisałem sześć i pół minuty muzyki militarnej. Miałem perkusję gran cassa oraz piatti. Używałem werbla Piccolo. To było świetne!... Przypuszczam, iż to i tak nie zostałyby zblendowane z tym nagraniem.
Czy czułeś, że Michael Jackson (zarówno jako człowiek i jako artysta) zmienił się poprzez lata? Jakieś wspomnienia ze studyjnej sesji na początku lat 2000.?
Nie byłem przy nim w trakcie jego ostatniej ery, zatem nie mam do czego się odnieść, do tej ostatniej ery, kiedy odszedł, ale w tym momencie mogę powiedzieć, iż był niesamowicie skupiony i gotowy, aby wyjść i z powrotem odzyskać świat! Wtedy, w czasie lat 2000., nie jestem pewien czy kierunek był właściwy i być może motywacja nie była taka jak potrzeba, ale mogę tylko spekulować. Zdecydowanie zmienił się jako człowiek w swojej artystycznej formie. Nadal, zaraz przedtem, pisał niesamowite rzeczy, takie jak Earth Song z Davidem Fosterem: wow! Niestety, na większości piosenek była zaprogramowana perkusja. Po prostu uważam, że przemysł i różne percepcje prawdopodobnie trzymały go w ryzach. Jednak musisz pamiętać o innej sprawie: on sprzedawał się lepiej niż jakikolwiek inny artysta, nawet w tych nie najlepszych czasach! Tak więc, nie chodzi wyłącznie o transformację Michaela, ale o inne rzeczy, jakie miały wtedy miejsce...
Co na zawsze zapamiętasz o Michaelu Jacksonie?
Szczerze, on był jednym z największych amerykańskich artystów wszechczasów. Po pierwsze, wszyscy widzieliśmy go w telewizji i byliśmy zadziwieni jego muzycznym geniuszem, a również jego głosem. Obserwowaliśmy jak jego głos się zmienia, z głosu małego chłopca, przez nastolatka do młodego mężczyzny, kiedy to dane mi było go poznać. Co do mojej więzi z Michaelem, podarowaliśmy jego muzyce życie i byłem po prostu wdzięczny za to, iż byłem częścią jego muzycznej kariery.
Ostatnie pytanie dotyczy twojej obecnej kolaboracji z Daft Punk: jak to się stało, że z nimi pracujesz? Czy to przypomina ci o starych dobrych czasach?
Ci goście są geniuszami programowania i praca z nimi to było zupełnie coś innego: zagrałem na siedmiu piosenkach na tej płycie i to było absolutnie fantastyczne! Wraz z keyboardzistą, Chrisem Caswellem, zdecydowali się na zatrudnienie Nathana Easta, Paula Jacksona i mnie samego, z czasów West Coast, czym pozwolili abyśmy wprowadzili do ich rytmów naszą magię: tak to się właśnie potoczyło.
Po pierwsze, zdołałem skontaktować się z Johnem Robinsonem poprzez wspólnego przyjaciela. Następnie, zostałem przyjemnie zaskoczony wieścią, iż pamięta on nasze pierwsze spotkanie w Montreux w 2013r. na 80. urodzinach Quincy'ego Jonesa. JR, który zagrał na czterech z piętnastu utworów na albumie, był zaiste idealnym świadkiem mogącym przywołać ducha tej kompilacji. W przypadku swojego podwójnego albumu Michael Jackson wybrał tytuł HIStory i ujawnia on kompletne znaczenie tego typu relacji. Ponad dwadzieścia lat od jego wydania, poczucie upływu czasu pozwala nam oszacować tę opowieść w celu całkowitego zanurzenia się w nią.
