„Przestraszyłem cię?”

 Czyli o tym, jak Michael Jackson zmienił sposób odczuwania rasizmu; część 4

Autor: Willa Stillwater, PhD

Willa Stillwater jest autorką M Poetica: Michael Jackson's Art of Connection and Defiance [M Poetica: Michaela Jacksona sztuka kontaktu i oporu] oraz współzałożycielką Dancing with the Elephant [Tańczący ze słoniem], blogu o Michaelu Jacksonie, jego twórczości i zmianie społecznej.

https://medium.com/@willa.stillwater/did-i-scare-you-58bb13a8d355

Jeśli spektakularne wspięcie się na szczyt i upadek Michaela Jacksona składałyby się na całą jego historię, nadal byłaby to ważna opowieść o tym, jak w Ameryce krzyżują się rasa, płeć i władza – opowieść ku przestrodze. Najbardziej wzięty czarnoskóry dwudziestego wieku i pierwszy taki idol wśród młodzieży, co do którego otwarcie przyznawano, że wzbudza pożądanie u kobiet wszystkich ras – włącznie z białymi amerykańskimi nastolatkami – doprowadzony do upadku przez wątpliwe zarzuty przestępstw o charakterze seksualnym oraz powszechne domniemanie winy na przekór dowodom. Biorąc pod uwagę głęboko zakorzeniony stereotyp czarnoskórego przestępcy seksualnego, trudno uwierzyć, że owo wyobrażenie nie odegrało żadnej roli w kształtowaniu się opinii publicznej w stosunku do zarzutów przeciwko Jacksonowi.

O ile biografia Jacksona jest frapująca, jeszcze bardziej fascynuje jego artystyczna odpowiedź na te zarzuty. W szczególności stawia ona wyzwanie medialnym narracjom, które go osaczyły, oraz uczuciom (wściekłości, obrzydzeniu, odrazie i obawie), które w rezultacie odczuwali w stosunku do niego ludzie. Rozpatrywana w szerszej perspektywie, jego odpowiedź przedstawia sposób, w jaki sztuka może przezwyciężać to rasowo obciążone postrzeganie – wieki kulturowego wytwarzania odruchów warunkowych – i stwarzać przestrzeń dla autentycznych ludzkich emocji, takich jak współczucie i empatia. Postrzegane w ten sposób, jego dzieła mogą nas wiele nauczyć o zbieżnościach rasy i seksualności oraz o sile sztuki, jej mocy opierania się wrażeniom, które kształtują nasze przeświadczenia, nasze reakcje, poglądy, życie – i wreszcie mocy zmieniania ich.

Duchy

Jackson zmaga się z psychologicznymi podstawami zarzutów przeciwko niemu w Duchach, 40-minutowym filmie, który funkcjonuje na wielu płaszczyznach jednocześnie. Rozpoczyna się sceną, w której grupa podburzonych wieśniaków zmierza w kierunku rezydencji z zamiarem wyrzucenia z domu jej właściciela. Pochód płonących pochodni przypomina z jednej strony przerażonych lecz żądnych zemsty wieśniaków z filmu Frankenstein, z drugiej zaś pochodnie członków Ku Klux Klanu czy wściekły tłum, który w 1921 roku zniszczył dzielnicę Tulsy, Greenwood. W rzeczy samej, scena otwierająca Duchy przywodzi na myśl słowa George’a Monroe’a, który przeżył masakrę w Tulsie:

Zawsze będę pamiętał, jak do domu weszło czterech mężczyzn z pochodniami. Moja matka widziała, że nadchodzą, i kazała naszej czwórce schować się pod łóżkiem. I spod łóżka widzieliśmy, (…) jak podpalają tymi pochodniami zasłony, żeby spalić nasz dom.

Jak wyraźnie wskazuje na to scena otwierająca, Duchy mogą być odczytane jako historia właściciela rasowo naznaczonej posiadłości, doświadczającego groźby wygnania ze strony własnych sąsiadów.

Ważne jest jednak, że osoba pod ostrzałem to artysta – albo „Maestro”, jak wymieniają go napisy końcowe. Kiedy wieśniacy napotykają Maestra, stają się mimowolną publicznością w jego spektaklu – spektaklu radykalnie odmiennym od czegokolwiek, czego do tej pory byli świadkami, spektaklu, w którym granica między życiem a sztuką jest raz za razem przekraczana i problematyzowana. Tym sposobem wieśniacy nigdy nie są pewni, czy to, czego doświadczają, jest realne, czy też stanowi artystyczną kreację.

My sami jesteśmy z kolei umieszczeni w pozycji metawidowni. Obserwujemy widowisko Maestra, ale obserwujemy także wieśniaków patrzących i reagujących na jego przedstawienie. Widzimy, jak on modyfikuje swój spektakl, by sprowokować u nich odmienne reakcje, widzimy także, jak ich stosunek względem niego z czasem ulega zmianie. W ten sposób Duchy są także poszerzonym studium o tym, jak artyści za pośrednictwem sztuki mogą odmienić przeświadczenia i emocje otaczających ich ludzi, nawet tych otwarcie im wrogich.

Niewiele dzieje się w Duchach pod względem fabuły. Poza scenami otwierającymi cały film rozgrywa się w jednym pomieszczeniu i przy udziale tej samej grupy bohaterów, akcji dramatycznej jest tu naprawdę niewiele. Zamiast tego narracja rozwija się na poziomie psychologicznym. Maestro opowiadał dzieciom historie o duchach – niepokojące zakłócenie tego, co powszechnie przyjęte i akceptowalne – wieśniacy zatem obawiają się, że demoralizuje ich pociechy. Tutaj następuje centralna część akcji Duchów: ewoluujące emocje wieśniaków, które będą się zmieniać w miarę tego, jak Maestro poprowadzi obserwujących przez serię zaskakujących artystycznych konfrontacji z ich lękami. W ten sposób Duchy subtelnie lecz zdecydowanie poruszają kwestię podświadomych lęków ludzi przed przedstawicielami odmiennych ras, w szczególności niepisanego stereotypu czarnoskórych jako seksualnych dewiantów.

Duchy są jednak czymś znacznie więcej niż zadaniem kłamu tylko temu jednemu stereotypowi, jakkolwiek znaczący by nie był. Prezentują także najpełniejsze wyjaśnienie estetyki, którą wybiera Jackson. Duchy odważnie proklamują moc sztuki zdolnej wywołać zmianę społeczną i prezentują szczegółową instrukcję neutralizowania emocji oraz instynktownych, psychofizycznych reakcji uwarunkowanych uprzedzeniami. W Duchach Jackson wytycza dla sztuki drogę, która omija świadomy umysł i bezpośrednio angażuje podświadomość, by rozbroić w ten sposób głęboko zakorzenione emocje – lęk, gniew, obrzydzenie, niechęć – które przeważająca większość z nas została nauczona przejawiać wobec wszystkiego, co nosi w sobie piętno Inności. Duchy są tym samym także mapą pokazującą drogę konfrontacji z uprzedzeniami oraz wezwaniem dla artystów, by w pełni wykorzystali psychologiczny potencjał sztuki.

Przygotowujący się do wtargnięcia do domu Maestra wieśniacy uzasadniają swoje działanie tym, że Maestro miał rzekomo straszyć ich dzieci. Dzieci jednak zaprzeczają: „A nie możemy po prostu zostawić go w spokoju? Nie zrobił nikomu nic złego”. Dorośli jednak lekceważą te zapewnienia i naciskają na dopełnienie celu, w którym się zjawili – staje się coraz bardziej jasne, że to oni sami się boją, nie dzieci. Co znaczące, źródłem ich lęku jest odmienność Maestra. Jak dla podkreślenia tego faktu, tablica na rogatkach miasta obwieszcza: „Witamy w Normalnej Dolinie”, miejscu dla „Porządnych Zwyczajnych Ludzi”. Nie jest to raczej miejsce przychylne różnorodności.

Kiedy tylko wieśniacy wkraczają na teren posiadłości Maestra, zaczynają się dziać dziwne rzeczy: podmuch wiatru gasi ich pochodnie, drzwi otwierają się i zamykają samoistnie, a w oddali pojawia się jakaś spowita zwojami materiału ludzka sylwetka. Wieśniacy postępują naprzód, zdecydowani na konfrontację z Maestrem i zmuszenie go do opuszczenia Normalnej Doliny. Jednak gdy docierają do miejsca, w którym stoi tajemnicza postać, błysk światła odsłania ukrytą pod kapturem peleryny czaszkę. Wieśniacy momentalnie odskakują, wydając okrzyk przerażenia. Maestro obniża trupią twarz, teraz już wyraźnie maskę, i pyta: „Przestraszyłem was?”. Wieśniacy wydają pełne ulgi westchnienie i kiwają twierdząco głowami.

Ta niewielka scena pełni kilka ważnych funkcji. Po pierwsze maska zaskakuje wieśniaków, rozpraszając ich natarcie i rozbijając łączący ich zamiar linczu. Po drugie powoduje, że wieśniacy w dosłownym znaczeniu cofają się o krok i dają Maestrowi trochę miejsca. Scena przesuwa także subtelnie równowagę sił. Wieśniacy wtargnęli do domu Maestra jako agresorzy chcący przerazić go i wypędzić z miasta, a teraz sami zostali nastraszeni, co rozstroiło ich i spowodowało, że przestali być tak pewni siebie. Co ważne, doznali uczucia ulgi, kiedy zobaczyli zza trupiej maski twarz Maestra – uczucia nie tylko łagodzącego emocje, które jeszcze do niedawna wobec niego żywili, ale też znacznie je komplikującego. No i najważniejsze: ta scena wyznacza pojawienie się Maestra w filmie. Bardzo istotne jest to, że po raz pierwszy zjawia się z twarzą ukrytą za maską – w szczególności artystyczną reprezentacją oblicza makabrycznego. Wprowadza w ten sposób koncept twarzy jako sztuki i subtelnie podpowiada wieśniakom, swojej widowni na ekranie (jak również nam, widowni pozaekranowej), że należy uważnie obserwować jego twarz – gdyż tu mogą się dziać rzeczy zaskakujące.

Burmistrz miasteczka jest jednak mniej wrażliwy na działania Maestra, gdyż przyszedł tu z zamiarem utwierdzenia swojej władzy. Dlatego też zaczyna być względem Maestra coraz bardziej agresywny, w końcu grożąc mu: „Wyniesiesz się stąd, czy mam cię zmusić?”. Konfrontacja sięgnęła punktu zapalnego, lecz Maestro odpowiada w najmniej oczekiwany sposób: rozładowuje sytuację, strojąc miny. Pyta: „Wydaje ci się, że to jest straszne?”, a następnie robi zeza i ściąga usta w dziób. Kiedy wieśniacy chichoczą, robi jeszcze jedną śmieszną minę. Reakcja wieśniaków to mieszanina ulgi i pobłażania, jedna z matek pyta nawet: „I o to tyle krzyku?”. Po tej zabawnej scence wielu wieśniaków jest już raczej przekonanych, że Maestro może i jest inny, lecz nieszkodliwy a nawet cudaczny, wydają się także gotowi wrócić do domów i zostawić go w spokoju.

Burmistrz jest jednak daleki od bycia rozbawionym i napastliwie powtarza groźbę. W tym momencie Maestro ponownie pyta: „A czy to jest straszne?” i deformuje swoją twarz nie do poznania, przerażając wieśniaków – włącznie z Burmistrzem – i powodując, że wycofują się ze zgrozą. A dokładniej, łapie za skórę wokół ust i oczodołów i horyzontalnie odciąga ją od twarzy. Kiedy puszcza uścisk, jego twarz wraca do normalnego kształtu, ale on zaraz chwyta dolną wargę i rozciąga ją w dół aż do piersi. Z rozdziawionych ust wystaje ogromny, wijący się jęzor. Znów pozwala swojej twarzy wrócić do pierwotnego kształtu, lecz jedynie po to, by w końcu zupełnie zedrzeć ją z głowy i pozostawić tylko błyskającą białkami oczu czaszkę. Trzyma przed sobą swoją twarz jak zrzuconą skórę.

Wieśniacy są w szoku. Wszelkie oznaki pobłażania czy wrogości ustępują, kiedy rzucają się w panice do wyjścia, jednak drzwi zatrzaskują się przed nimi jak w pułapce. Zesztywniali, odwracają się z powrotem do zanoszącej się śmiechem czaszki, lecz Maestro rozbija ją pięściami i jak kurczak wyskakujący ze skorupki raz jeszcze powraca do swojego pierwotnego kształtu.

Ten proces powtarza się w Duchach raz za razem. Dziesięciokrotnie w ciągu całego filmu Maestro maskuje, zniekształca lub też zupełnie niszczy wygląd swojej twarzy, by zaraz pokazać, że to tylko iluzja. Przez te akty dosłownego samozaćmiewania Maestro prowokuje ewolucję intensywnych emocji swojej widowni na ekranie: osłupienie, grozę, ulgę, zdumienie, rozbawienie, ciekawość, smutek, żal i wreszcie katharsis będące wynikiem pełnego przejścia przez doświadczenie artystyczne. Poprzez wymyślne wykorzystanie swojej twarzy jako tworzywa sztuki, Maestro jest w stanie zneutralizować wrogie emocje wieśniaków w stosunku do niego, a nawet wzniecić uczucia akceptacji i sympatii.

Należy jednak uzmysłowić sobie, że choć Maestro ostatecznie rozwiewa obawy wieśniaków i zdobywa ich zaufanie, nie osiąga tego przez uspokajanie czy zapewnianie ich, jak można by się spodziewać. Zamiast tego robi coś dokładnie odwrotnego: jaskrawo przenika ich lęki, wydobywa je na zewnątrz i zwielokrotnia, tym samym ich przerażając. Przedstawia ten zamiar w słowach pojawiającej się w Duchach piosenki, Is It Scary [Czy to straszne]:

Będę dokładnie tym

Co chcesz we mnie zobaczyć

To ty nawiedzasz mnie

I to ty chcesz

Bym był dla ciebie obcy

Jak sugerują te słowa, Maestro rozmyślnie będzie ucieleśniał te lęki, które wieśniacy podświadomie na niego przerzucili i stanie się „dokładnie tym, co chcą w nim zobaczyć”: demonem, potworem, bezcielesnym szkieletem, bezimiennym Innym pozbawionym jakichkolwiek cech człowieka. Dopiero po tym, jak wieśniacy staną naprzeciw swoich podświadomych lęków i w pełni doświadczą swoich stłumionych i wypartych emocji, Maestro może wydobyć je z nich jak jad z ugryzienia węża i położyć im kres.

Jest to podejście tożsame z tym, które Jackson wykorzystał w Thrillerze, kiedy postać grana przez uroczego, młodego Michaela zmieniła się najpierw w wilkołaka [Autorka artykułu użyła słowa werewolf (ang. wilkołak), co, jeśli chcemy być dokładni, nie jest zgodne z prawdą. Rick Baker (charakteryzator) nadał Michaelowi rysy zdecydowanie bardziej kocie niż wilcze, stylizowane na panterę, samego potwora nazywano także werecat (ang. kotołak). – przyp. M.R.], następnie w zombie, wreszcie w nieokreślonego stwora o jarzących się, żółtych, kocich oczach. Pod względem struktury narracyjnej Duchy są niemal identyczne jak Thriller. Obydwa filmy zaczynają się mało precyzyjnym oskarżeniem: że główny bohater jest inny („dziwny”, „obcy”, „nie taki, jak wszyscy”), że jest zagrażający i w pewien sposób „straszny”, że nie jest niewinny, choć niejasne jest także to, co właściwie zrobił złego.

W obydwu filmach główny bohater odpowiada na ten zarzut poprzez stanie się „dokładnie tym, co chcą w nim zobaczyć”, tylko wyolbrzymionym do przerażających proporcji. W Thrillerze jest nie tylko zakochanym chłopakiem z prawidłowym libido, ale także spragnionym krwi potworem, który chce dosłownie pożreć swoją dziewczynę. W Duchach nie tylko opowiada historie o zjawach, ale sam jest upiorem, który w jednym momencie odedrze twarz od swojego ciała, a w drugim przeobrazi się w śmiejący się szkielet. W obydwu filmach powraca do swojego zwyczajnego kształtu, by pokazać, że lęki były bezpodstawne – a później będzie powtarzał całe przejście raz za razem.

W obydwu filmach powtarzany przez Jacksona proces składa się z dwóch faz. W pierwszej Jackson przyjmuje i wyolbrzymia kulturowe stereotypy, którymi jest obciążany. Następnie po jaskrawym urzeczywistnieniu najgorszych obaw widowni co do niego, nakłuwa te karykaturalne wyobrażenia i spuszcza z nich powietrze, pokazując w ten sposób, że były tylko iluzją – fałszywą narracją – i pozbawiając je ich emocjonalnej i psychologicznej siły. Dzięki temu zabiegowi nadawania i odbierania mocy kulturowym lękom przerzuconym na jego osobę, Jackson zapewnia swojej (w dużej części białej) widowni coś w rodzaju katharsis neutralizującego odruchy warunkowe, na wytworzenie których wpłynęły owe stereotypy.

W Duchach jednak pojawia się jeszcze dodatkowy wymiar, który w Thrillerze nie jest już tak oczywisty. Zaraz po scenie z rozkruszeniem przez Maestra czaszki i powróceniem do jego prawdziwego kształtu, przywołuje on w magiczny sposób trupę tancerzy. Jest w nich jednak coś niespotykanego: ubrani są w kostiumy z różnych epok i pokryci kurzem – pyłem wieków. To wyraźna sugestia, że Maestro przywołał coś naprawdę starożytnego.

To wrażenie wzmocnione jest pojawieniem się błazna, choć jego nadejście zapowiedziała już wcześniej figurka błazna, którą wieśniacy widzieli, kiedy wchodzili do rezydencji Maestra. W rzeczy samej błazen jest czymś w rodzaju ducha przewodniego czy genius loci domu Maestra [genius loci (łac. duch opiekuńczy miejsca) – pojawiający się w wierzeniach rzymskich i słowiańskich duch lub demon władający lub opiekujący się konkretnym miejscem i sprawiający, że dana przestrzeń ma swój specyficzny charakter – przyp. M.R.]. Błazen to średniowieczna postać, która mogła mówić niewygodne prawdy o wpływowych osobach, arystokracji, kościele i innych podmiotach władzy – a zyskiwała tę swobodę krytyki przez wybór kategorii groteski: ujawniała prawdę, lecz do wtóru rechotała, przykucała, wypinała pośladki, dzwoniła dzwonkami swej trójrożnej czapki, która miała reprezentować uszy i ogon osła.

Jackson robi aluzję do tej tradycji w słowach Is It Scary [Czy to straszne]. Po zapowiedzi, że „będzie dokładnie tym, co chcą w nim zobaczyć”, kontynuuje:

Czy dostarczam wam rozrywki,

Czy tylko mącę wam w głowach?

Czy jestem bestią, którą sobie wyobraziliście?

Jeśli chcecie zobaczyć

Ekscentryczną osobliwość,

Przybiorę groteskowy kształt.

Niech wszystko się zmaterializuje.

Znowu więc sugeruje, że przerzucamy na niego nasze lęki („Czy jestem bestią, którą sobie wyobraziliście?”) i że ma zamiar je właśnie ucieleśnić. Najważniejszym wersem jest jednak „Przybiorę groteskowy kształt” – koncept fundamentalny w próbie zrozumienia tak Duchów, jak i estetyki, którą wybiera Jackson.

Równie ważny jest kontekst, w którym pada ta deklaracja, bo w połączeniu z pojawieniem się błazna i powtarzających się, przerysowanych, zdeformowanych twarzy duchów-upiorów, łączy estetykę Jacksona z prastarą sztuką groteski. Jeśli umieścimy tę strategię w kontekście historycznym, zauważymy, że groteska (zwłaszcza groteskowe wyobrażenia ludzkiej twarzy) przez wieki wykorzystywana była do podważania despotycznych mechanizmów władzy.

Groteskowe przedstawienia ludzkiej twarzy i ludzkiego ciała były ważnym, obecnym przez kilka wieków elementem kultury ludowej średniowiecza. Jak pisze Michaił Bachtin w rozprawie Rabelais i jego świat, takie wyobrażenia zarówno bawiły masy, jak i pełniły ważną funkcję kulturową: demistyfikowały i osłabiały mechanizmy kontroli i zastraszania. Średniowieczna kultura ludowa wykorzystywała zatem sztukę – zwłaszcza groteskowe przedstawienia twarzy i ciała człowieka – do podważania i „przezwyciężania śmiechem” autorytarnych doktryn opartych na ucisku.

Jak mówi Bachtin, najważniejszym elementem w sztuce groteski jest zdeformowana i wykrzywiona twarz ludzka, w szczególności „rozdziawione usta”, wyłupiaste oczy oraz „groteskowy nos”, który według Bachtina „zawsze jest symbolem fallicznym”. Groteska może jednak zaznaczać swą obecność także na inne sposoby. Na przykład po tym, jak Maestro przeraża wieśniaków swoją zniekształconą twarzą (pełen komplet groteskowych cech, włącznie z rozdziawionymi ustami, wyłupiastymi oczami, nie wspominając o przeważnie brakującym nosie), on i jego trupa tancerzy zaczynają chwiać się, kołysać, obracać, co z czasem przeradza się w taniec, ale nawet w tym tańcu jest coś groteskowego. Nie przypomina żadnej z choreografii Jacksona, do których jesteśmy przyzwyczajeni, pełno w niej przykucania, potrząsania i rozstawiania nóg.

O ile jednak ów taniec budzi skojarzenia z groteską, o tyle jest fascynujący – po prostu nie można oderwać od niego wzroku – i przez jego wpływ, przez moc sztuki, tancerze zaczynają oczarowywać wieśniaków, a także nas. Maestro kwestionuje działania burmistrza (jego piosenkę zaczynają słowa „Przyznaj, że popełniasz błąd”), lecz, co ważniejsze, podważa jego władzę przez wykorzystywanie tańca i sztuki do zachwycenia wieśniaków, a także przez umożliwienie im spojrzenia na to, co niezwykłe i odmienne, z innej perspektywy. Wieśniacy przyszli do domu Maestra jako wściekły, żądny linczu tłum głównie ze strachu przed nieznanym i z powodu antypatii żywionej do niego jako do „dziwaka”, Innego, nietypowego i niemile widzianego mieszkańca Normalnej Doliny. Teraz jednak zaczynają dobrze się bawić, zaskakiwani kolejnymi niespodziewanymi elementami widowiska, dziwaczni tancerze Maestra zaczynają ich urzekać. Groteska stała się urokliwa, zabawna, nawet wyzwalająca.

Po tym uwolnieniu widowni od negatywnych emocji poprzedzonym serią coraz bardziej intensywnych doświadczeń artystycznych, Maestro pyta: „Czy nadal chcecie, bym odszedł?”. Dzieci wieśniaków potrząsają głowami, lecz Burmistrz odpowiada natarczywie: „Tak! Tak!”. A zatem Maestro odchodzi – nie na wygnanie, lecz upada na posadzkę i roztrzaskuje się w proch. Wieśniacy obserwują w napiętej ciszy jak twarz Maestra pęka i rozkrusza się: najpierw prawy policzek i oko, później nos, wreszcie cała twarz. Raz jeszcze Maestro niszczy jej strukturalną integralność. Do tego czasu wieśniacy zdążyli jednak przywiązać się do niego emocjonalnie. Nie są już przerażeni jak wcześniej, kiedy deformował i niszczył swoją twarz, ale pogrążeni w żalu i bliscy łez, jakby byli właśnie świadkami samobójstwa.

Kiedy już twarz Maestra rozkrusza się zupełnie, całe jego ciało rozsypuje się w proch, który zostaje wywiany przez wiatr. Wieśniacy są przybici, lecz Burmistrza przepełnia satysfakcja – odniósł sukces w uwalnianiu Normalnej Doliny od „dziwadła”, zagrażającego Innego. Kiedy jednak zawraca ku wyjściu i otwiera drzwi, naprzeciw niego pojawia się olbrzymia twarz całkowicie wypełniająca przejście. To twarz Maestra, groteskowa raz jeszcze, przedrzeźniająca Burmistrza, który przewraca się ze strachu, następnie podrywa się na nogi i w panicznym pośpiechu wyskakuje przez okno.

Po ucieczce Burmistrza Maestro ponownie wraca do swojego zwykłego kształtu i raz jeszcze pyta: „Przestraszyłem was?”. Tym razem wieśniacy śmieją się i opowiadają o swoich wrażeniach dotyczących tego niezwykłego doświadczenia, które było ich wszystkich udziałem. W wyniku tego zwrotu akcji, to Burmistrz zostaje wygnany, natomiast Maestro zaakceptowany jako nowy członek społeczności. Co ważne, film podkreśla, że stało się to dzięki sile oddziaływania ludzkiej twarzy zmienionej w element sztuki groteski.

W ostatnich scenach filmu dziecko jednej z mieszkanek miasteczka pojawia się z trupią maską Maestra i napędza stracha jemu samemu. Zaraz też zadaje mu jego ulubione pytanie: „Przestraszyłem cię?”. Po tym niewielkim zamieszaniu starszy brat chłopca występuje z grupki wieśniaków i pyta: „Przepraszam, a czy to jest straszne?”, a następnie układa ręce tak samo, jak to na początku filmu zrobił Maestro tuż przed tym, zanim oddarł twarz od swojego ciała. Kamera nie zdradza nam, co się dalej stało, lecz wraz z pojawieniem się muzyki na zakończenie słyszymy jeszcze przerażone okrzyki wieśniaków.

Chłopiec najwidoczniej odkrył parę sekretów rzemiosła Maestra i teraz sam potrafi przeobrazić swoją twarz w coś groteskowego, dokładnie tak, jak to zrobił wcześniej Maestro. Sugeruje to, że ci chłopcy wykonali pierwszy krok w kierunku stania się kolejnym pokoleniem artystów w tej starodawnej, lecz odkrytej na nowo sztuce performance’u – współczesnej reinterpretacji dawnej sztuki groteski.

Nowy rodzaj sztuki

W Duchach Maestro wielokrotnie zniekształca groteskowo swoją twarz, by wyjść naprzeciw odczuwanym przez wieśniaków emocjom i je zmienić – i za każdym razem, gdy powraca do swojego dawnego kształtu, uświadamia im, że było to jedynie tworzywo sztuki, iluzja. Widzimy, jak demonstruje perswazyjny potencjał tej sztuki niespodziewanych przeobrażeń za każdym razem, gdy takie przeobrażenie ma miejsce w filmie: począwszy od zamaskowanego pojawienia się Maestra (które subtelnie przesuwa równowagę sił między nim a wieśniakami), przez zniekształcanie i niszczenie swojej twarzy (które z kolei przyprawia wieśniaków o zgrozę i hamuje ich agresywne nastawienie), punkt kulminacyjny, kiedy rozbija swoją twarz w proch (wzbudzając tym samym w wieśniakach litość i współczucie), odwrócenie fabuły, gdy pojawia się jako gigantyczna, groteskowa twarz, która przeraża Burmistrza i powoduje jego samowygnanie, po scenę zamykającą, w której dwójka dzieci pieczętuje przyjęcie Maestra do społeczności poprzez samodzielne eksperymenty z nową sztuką – tym razem już na własnych twarzach.

W każdym z zasadniczych punktów filmu Jackson wskazuje na ludzką twarz – czasami groteskowo zniekształconą za pomocą magicznych sztuczek – jako na zadziwiające tworzywo sztuki, które funkcjonuje na głębokim poziomie psychologicznym. W szczególny sposób wpływa na nieufność wieśniaków względem rasowo niejednoznacznego mężczyzny, który zostaje oskarżony o demoralizowanie ich dzieci – zapewnia ujście dla ich nienawiści względem niego i prowadzi do porozumienia.

Wszystko to prowokuje parę niespodziewanych pytań. Czy Michael Jackson stosował podobną strategię także poza ekranem? Innymi słowy, czy niszczył naturalne piękno swojej twarzy nadmiernymi operacjami plastycznymi, jak to powszechnie twierdziły media, od śmieciowych brukowców po „The New York Times”? A może skandal operacji plastycznych był po prostu zuchwałą iluzją – zupełnie nowym rodzajem sztuki performance’u przeprowadzonym na globalną skalę, z miliardami widzów z różnych stron świata, którzy przechodzili te same wewnętrzne przemiany, co wieśniacy w Duchach?

Jackson z całą pewnością posiadał umiejętności potrzebne do tego, by przekonująco urzeczywistnić taką iluzję. Już w młodym wieku lubił eksperymentować z przebraniami i używać kamuflażu, by uciec na chwilę od sławy w sferę normalnego życia – takiego, jakiego doświadczali przeciętni ludzie. Czasem roznosił wraz z innymi Świadkami Jehowy „Strażnicę” [„Strażnica Zwiastująca Królestwo Jehowy” – wydawane od 1879 roku czasopismo religijne Świadków Jehowy, współcześnie tłumaczone na 380 języków  – przyp. M.R.] od drzwi do drzwi, wchodził w przebraniu do domów nieznajomych i rozmawiał z nimi o sprawach religii. Czasem zaglądał do centrum handlowego. Innym razem siadywał na ławce w Disneylandzie, godzinami przyglądając się ludziom. I nikt nie rozpoznawał go dzięki przebraniom.

W Nie jesteś sam. Michael oczami brata brat Jacksona Jermaine opisuje sytuację, w której nawet on sam nie rozpoznał Michaela. W przerwie jednego z koncertów Jermaine’a, „facet [który] miał jakieś czterdzieści lat, bardzo bladą skórę i pociągłą twarz” [ten i kolejne cytaty z książki tł. A. Gietka-Ostrowska, Warszawa 2012 – przyp. M.R.] powiedział Jermaine’owi, że „uwielbia [jego] muzykę”. Jermaine uścisnął jego dłoń i podziękował, a „wtedy wszyscy wybuchnęli śmiechem”. Ten człowiek o „bardzo bladej skórze i pociągłej twarzy” był jego bratem, Michaelem.

Poniżej zamieściłam dwa zdjęcia Jacksona w przebraniach. Pierwsze to fotografia z Lionelem Ritchiem z 1985 roku. Drugie to zdjęcie z 1986 z synem Flipa Wilsona Kevinem, zrobione tamtej nocy w przebieralni Jermaine’a.

Jackson w przebraniu: styczeń 1985 (po lewej) oraz maj 1986 (po prawej)

Porównując te dwie fotografie, łatwo da się zauważyć, że do roku 1986 Jacksonowe techniki maskowania swojej twarzy stały się znacznie bardziej zaawansowane. Na drugim zdjęciu nie eksperymentował już z dodatkami takimi jak peruka czy sztuczne wąsy, jak to robił w 1985. Zamiast tego zmienił strukturę swojej twarzy: jego kościsty podbródek stał się zaokrąglony, niemal spuchnięty, a także widocznie wydłużony. (Najpewniej dlatego Jermaine wspominał o „pociągłej twarzy”.) Wydatne kości policzkowe zanikły, policzki stały się pełniejsze – jak za czasów kiedy był dzieckiem. Brwi straciły łukowaty kształt, który Michael odziedziczył po ojcu. Zmienił się także kształt jego nosa: nigdy tak w rzeczywistości nie wyglądał, tak przed, jak i po operacjach. No i oczywiście zmienił także ton cery. Jermaine pisze, że nawet po wpatrywaniu się w tę twarz z uwagą, nadal była „niewiarygodnie nierozpoznawalna”. (Co interesujące, możemy zobaczyć zmodyfikowaną wersję tego przebrania w Duchach, w których Jackson gra rolę Maestra, ale także samego Burmistrza – białego faceta w średnim wieku – oraz kilka potworów i szkielet. Możemy obserwować jego metamorfozy krok po kroku podczas napisów końcowych.) [Interesujące jest także, że autorka, która znaczą część Duchów decyduje się interpretować w kontekście rasowym, nie wspomina o (zamierzonym?) podobieństwie Burmistrza Normalnej Doliny do Clarence’a Stridera, szeryfa hrabstwa Tallahatchee w Missisipi, który w 1955 roku doprowadził do uwolnienia morderców Emmetta Tilla, czarnoskórego czternastolatka, skatowanego na śmierć przez krewnych białej sklepikarki, która oskarżyła Emmetta o bycie wobec niej dwuznacznym – i która po latach przyznała się, że skłamała. – przyp. M.R.]

Zdjęcie z przebieralni Jermaine’a wykonano tylko kilka lat po premierze filmu do Thrillera, lecz już wtedy Jackson był wyćwiczony w sztuce kamuflażu i często z niego korzystał. Jak pisze dalej Jermaine: „Podczas trasy koncertowej Bad charakteryzacja ta, do spółki zresztą z innymi, pozwalała mu wmieszać się w tłum i zwiedzać spokojnie zabytki Wiednia czy Barcelony”. Jackson potwierdził to w wywiadzie udzielonym Molly’emu Meldrumowi w 1987 roku: „Mam niesamowite przebrania. Niekiedy udaje mi się nabrać moją własną matkę. Lubię z nich korzystać, bo pozwalają mi czasem doświadczyć życia takim, jakie ono jest dla zwykłych ludzi”. Jak wyjaśniają zarówno Michael, jak i jego brat, maskowanie twarzy pozwalało choć na chwilę wymknąć się spod klosza sławy i zobaczyć świat z innej perspektywy.

W pewnym momencie po zarzutach z 1993 roku Jackson ewidentnie zmienił taktykę eksperymentowania z przebraniami: teraz już nie miały pomagać mu uniknąć ostrzału spojrzeń i analiz, ale miały je przyciągać, nie miały już skrywać jego tożsamości, ale miały zniekształcić postrzeganie jego wizerunku publicznego i umożliwić Jacksonowi manipulowanie nim. Przykładowo, zaczął używać peruk i makijażu w sposób, który czynił jego twarz nieco nieznajomą, choć trudno było czasem stwierdzić, co dokładnie się w jej rysach zmieniło.

Na dodatek w kilku filmach muzycznych nakręconych w latach po pierwszych zarzutach – m.in. Scream [Krzyk] (1995), Childhood [Dzieciństwo] (1995), Earth Song [Pieśń Ziemi] (1995), Why [Dlaczego] (1996, występ gościnny w teledysku zespołu jego bratanków, 3T) oraz Stranger in Moscow [Nieznajomy w Moskwie] (1996) – jego twarz jest nadmiernie naświetlona, co wymazuje jej szczegóły. Wielu krytyków i widzów doszło do wniosku, że Jackson wybrał takie oświetlenie, by ukryć fakt, że jego twarz jest wyniszczona operacjami plastycznymi. Jednak materiał zza kulis całkiem temu przeczy. Poniżej zamieściłam kilka ujęć z filmu do Stranger in Moscow.

Zdjęcia z Nieznajomego w Moskwie (1996)

A teraz przyjrzyjmy się ujęciom zza kulis kręcenia Stranger in Moscow, ujęciom z dokładnie tego samego czasu. W obydwu zestawach zdjęć Jackson ma na sobie nawet ten sam strój i makijaż.

Kadry z materiału zza kulis kręcenia filmu do Nieznajomego w Moskwie

Jak pokazują zdjęcia zza kulis, Jackson wcale nie wygląda na wyniszczonego operacjami plastycznymi. W rzeczywistości zdaje się o wiele bardziej przystojny w materiale zza kulis niż w samym filmie. Czy więc Jackson wybrał taką ekspozycję świetlną, żeby ukryć fakt zniszczenia twarzy operacjami plastycznymi, jak twierdzili krytycy? Czy żeby zamaskować fakt, że jego twarz nie była zniszczona operacjami plastycznymi – że za kulisami nadal był sobą, ciągle bardzo atrakcyjnym mężczyzną?

Dalej, czy była to decyzja artystyczna? Przez nadmierne naświetlenie swojej twarzy Jackson wymazał jej rysy, zamieniając ją w pusty ekran. Zabieg ten uwidacznia się najwyraźniej na okładce albumu Invincible [Niezwyciężony], na której jego twarz funkcjonuje w większej mierze jako brak niż jako obecność: jej kształt możemy określić jedynie na podstawie tego, w którym miejscu kończy się cieniowanie tła. Przeważająca jej część to czysta biel okładki, elementy twarzy zarysowano zaś jasnym odcieniem szarości. Tylko prawe oko wraz z brwią są wypełnione kolorem. Tył okładki zawiera już tylko owe oko i brew, teraz jednak rozpikselowane i tak blade, że ledwo można je zobaczyć. Jackson zdaje się rozmywać niczym duch, tak jak to w pierwszej piosence z albumu rapuje Notorious B.I.G.: „Zanikające coś (…), sztuczki Copperfielda”.

Przód (po lewej) oraz tył (po prawej) okładki albumu Invincible (2001)

Jednym ze skutków wyboru tej pustej przestrzeni było to, że odbiorcy mogli łatwiej przerzucać na Jacksona swoje własne lęki i pragnienia. Ci, którzy chcieli widzieć seksownego rockmana, widzieli seksownego rockmana. Chcący zobaczyć potwora, widzieli potwora. A z kolei ci, którzy szukali dowodu na to, że czarnoskóry mężczyzna nie mógł poradzić sobie z pieniędzmi i sławą, widzieli to właśnie: człowieka będącego ofiarą własnego sukcesu. Najogólniej mówiąc, przeświadczenia na temat Michaela Jacksona nie zależały od wyglądu jego twarzy w takim stopniu, jak zależały od powziętych z góry założeń innych ludzi, które były na niego przerzucane.

Pytanie, jak zinterpretować skandal z operacjami plastycznymi oraz otaczającą go histerię, jest pytaniem skomplikowanym – podobnie jak pytania o depigmentację skóry Jacksona, czy o operację plastyczną i depigmentację skóry Andy’ego Warhola (zobacz Część 2). W obydwu przypadkach nazbyt uproszczone będzie stwierdzenie, że ich zmieniający się wygląd był rezultatem dolegliwości chorobowych. Nieprawdą będzie także zaprzeczenie wpływu tych chorób. Jackson faktycznie miał bielactwo, które powodowało powstawanie pozbawionych melaniny plam na skórze. I miał także toczeń, który powodował komplikacje w gojeniu się ran i zbliznowacenie skóry, prowadzące często do kolejnych operacji. Na podstawie wspomnień osób, które znały Jacksona, wiadomo, że te dolegliwości były dla niego przyczyną zarówno niemałego cierpienia jak i zażenowania.

Rozwój wypadków sugeruje jednak, że – w posunięciu w pewien sposób analogicznym do tego, co zrobił Warhol przed nim – Jackson ostatecznie przeskoczył te niewygody i przyjął tak bielactwo, jak i skandal związany z operacjami plastycznymi, przejął nad nimi kontrolę i przeobraził w radykalnie niekonwencjonalny rodzaj sztuki performance’u. Jeśli spojrzymy na sprawę w taki sposób, widzimy, że owszem – media wykorzystały Jacksona – ale on także poniekąd wykorzystał media, zatrudniając je jako nieświadomych współpracowników w ogromnym, globalnym projekcie, o którego istnieniu nie miały pojęcia i którego najprawdopodobniej w ogóle nie byłyby w stanie sobie wyobrazić.

A zatem o ile Jackson został niewątpliwie przez media wykorzystany, on także posłużył się mediami. Był globalnym celebrytą od dziecka i posiadał wyrobione rozumienie funkcjonowania prasy i statusu celebryctwa. Wiedział, jak wprawić media w szaleństwo, kiedy to mu służyło, i to czasem robił.

Matt Fiddes, który pracował jako ochroniarz Jacksona przez 10 lat [Owa dekada jest kwestią dyskusyjną, trzeba także pamiętać, że Fiddes to autor dość absurdalnych uwag odnośnie do ojcostwa dzieci Jacksona. – przyp. M.R.], opisywał w 2019 roku w wywiadzie dla „Metra” umiejętne wprowadzanie mediów w błąd przez Jacksona. Powiedział, że Jackson wykorzystywał przebrania zarówno do wytwarzania aury tajemniczości, jak i do zwracania uwagi mediów:

Wiedział jak nimi manipulować. Wiedział dokładnie, jak trafić na pierwsze strony. (…) W 90% przypadków to działało – wyjście gdzieś w masce, oklejenie taśmą palców – albo nosa, to był jego ulubiony chwyt. Mawiał, że jego życie ma być największą zagadką na Ziemi.

Ostatnią informację potwierdza trójka innych ochroniarzy, którzy pracowali dla Jacksona w ostatnich latach jego życia – Bill Whitfield, Mike Garcia oraz Javon Beard. Oni również zauważyli, że Jackson często zakładał bandaże, nawet jeśli w ogóle nie było ku temu potrzeby.

Jackson w opatrunkach (2007)

Przykładowo, powyżej zamieściłam zdjęcie ukazujące Jacksona z nadmierną ilością opatrunków – zdjęcie, które stało się przyczyną wielu spekulacji w mediach, kiedy w grudniu 2007 roku zrobił je jakiś paparazzi. Ashleigh Banfield z programu śniadaniowego Good Morning America wypytywała Whitfielda, Garcię oraz Bearda o to zdjęcie w 2010 roku: „Czy Jackson ukrywał jakiś uraz?”. Cała trójka jednoznacznie zaprzeczyła, opisując ten wygląd jako niekonwencjonalne „przebranie”, które sam Jackson miał określać: „image na ofiarę poparzeń”. Jeśli to prawda, że z jego twarzą było wszystko w porządku, jak twierdzili ochroniarze, to Jackson musiał mieć inny motyw w zakładaniu tych wszystkich bandaży, motyw nieco trudniejszy do zrozumienia. Uważam jednak, że zostawił nam wskazówki co do jego interpretacji w swoich filmach muzycznych, w szczególności w Thrillerze, Black or White [Czarnym czy białym], Scream [Krzyku] oraz w Duchach.

Po ponad dziesięcioletnim badaniu sztuki Jacksona, wysnuwam wniosek, że skandal operacji plastycznych był rewolucyjnym rodzajem sztuki performance’u – przeprowadzonym na globalną skalę dla widowni, która, podobnie jak wieśniacy w Duchach, nigdy nie była do końca pewna, czy to, co widzi, jest prawdziwe czy nie. Uważam także, że otaczająca owo niekonwencjonalne tworzywo sztuki histeria mediów była dokładnie tą reakcją, którą Jackson miał zamiar wywołać.

Na pierwszy rzut oka może się to wydawać sprzeczne z intuicją, nawet autodestrukcyjne. Jak jednak Jackson pokazuje w Duchach, ten nowy i nieoczekiwany rodzaj sztuki ma ogromną moc psychologiczną: w szczególności moc amplifikowania a następnie neutralizowania intensywnych emocji, które wielu ludzi czuło wobec niego jako czarnoskórego mężczyzny oskarżonego o molestowanie cudzych dzieci. To ta sama psycho-estetyczna strategia, którą wykorzystał w Thrillerze, kiedy rozproszył obawy białych względem czarnoskórych, zaczynając od wzmocnienia tych obaw – przemienienia się w wilkołaka, zombie, zagrożenie dla młodych kobiet – a następnie pokazania, że są fałszywym wyobrażeniem. No i oczywiście jako Maestro wielokrotnie wykorzystuje tę strategię w Duchach.

Ten nowy rodzaj sztuki funkcjonuje na głęboko psychologicznym poziomie: poziomie afektów. Przekracza świadomy umysł – a nawet nie ma dla świadomego umysłu za wiele sensu – i zamiast tego przemawia bezpośrednio do podświadomości, zaogniając a następnie rozpraszając obawy, które biali Amerykanie przerzucali na ludzi o innym kolorze skóry przez stulecia. Metody Jacksona są skomplikowane i wymykają się zrozumieniu, a w miarę jego dojrzewania jako artysty stają się jeszcze bardziej wyszukane. Co za tym idzie, nie jest łatwo dostrzec pełną moc jego sztuki. Lecz być może jego sztuka jest bardziej efektywna dlatego, że nie jest łatwo dostrzec jej pełną moc: bo odbiorca absorbuje ją bez świadomego rozpoznania i dlatego też funkcjonuje ona poniżej radaru – i ewentualnego oporu – świadomego umysłu.

Tragicznie się stało, że jego rewolucyjna sztuka pozostała niedokończona, kiedy zmarł i być może nigdy się nie dowiemy, jakie zamierzył dla niej rozwiązanie. Jednak nawet niedokończona, posiada moc negowania publicznej niechęci wobec jej autora.

Kiedy Jackson zmarł i pierwsza informacja obiegła świat, Twitter padł, natomiast Google, AOL, TMZ, Wikipedia, witryna „The Los Angeles Times” oraz inne strony internetowe z trudem utrzymywały się na powierzchni pod dramatycznym wzrostem natężenia ruchu. Jak podało CNN: „W szczycie ruchu internetowego Google Trends określiło wiadomość o śmierci Jacksona jako wulkaniczną”. Po tym oszalałym polowaniu na wiadomości o Jacksonie nastąpiło uderzenie szoku i globalny wylew żalu – reakcja zdumiewająca jak na gwiazdę, która nie występowała ani nie wydała nowego albumu od lat, jeszcze mniej: jak na czarnoskórego mężczyznę oskarżanego o molestowanie dzieci. Jako część wystawy Off the Wall [Błąd autorki – wystawa nazywała się On the Wall, co oczywiście było aluzją do tytułu pierwszego „dorosłego” albumu Jacksona, Off the Wall. – przyp. M.R.] prezentowanej w 2018 roku w National Portrait Gallery w Londynie, artystka Lorraine O’Grady napisała: „Miliard ludzi płakało tamtego dnia, połowa z nich sama nie za bardzo wiedziała dlaczego”. O’Grady powiedziała, że również była wśród tego miliarda. Jaka była przyczyna tego nieoczekiwanego wylewu emocji? Dlaczego ludzi tak bardzo obchodziła śmierć Jacksona?

Wielu komentatorów medialnych zadawało to pytanie w kolejnych dniach zaraz po śmierci Jacksona – i to nie tylko w kontekście reakcji opinii publicznej w ogólnym ujęciu, ale przede wszystkim zadawało je sobie samym. Po śmierci Jacksona uderzające było to, jak często krytycy kulturalni, dziennikarze, pisarze i inni dzielili się tym, jak bardzo zaskoczyło ich głębokie poczucie straty i żalu, które odczuli, szczególnie jeśli wziąć pod uwagę zarzuty molestowania nieletnich i skandale operacji plastycznych (i co ciekawe, to drugie wzmiankowano z równą częstotliwością jak to pierwsze, jakby obydwie te rzeczy były porównywalnie odrażającymi zbrodniami).

Może to jednak błędne spojrzenie na stan rzeczy? Może ci krytycy nie odczuwali tak głębokiego smutku pomimo skandalu operacji plastycznych, ale z powodu skandalu operacji plastycznych? Być może, jak to widzimy w Duchach, ciągle zmieniający się wygląd twarzy Jacksona, w wyobraźni opinii publicznej „groteskowej” i obcej, wywołał pewien rodzaj katharsis, dając ujście wzburzonym emocjom ogółu i wydobywając truciznę wysuwanych przeciwko niemu fałszywych zarzutów.

Podejrzewam, że bez skandalu operacji plastycznych ludzie nie opłakiwaliby śmierci Jacksona w sposób równie pełny i bez rezerw. Poprzez zmierzenie się z negatywnymi emocjami ogółu za pomocą nowego, psychologicznie złożonego rodzaju sztuki, Jackson otworzył możliwość postrzegania swojej osoby w bardziej ludzkich kategoriach. Jak śpiewa w Is It Scary [Czy to straszne]:

A więc czy przyszedłeś do mnie,

By zobaczyć, jak twoje fantazje

Urzeczywistnią się na twoich oczach?

Hipnotyzujące sztuczki,

Upiorne niespodzianki,

I korowód widziadeł

W mroku nocy?

Lecz jeśli przyszedłeś zobaczyć

Czystą prawdę

Ta jest tutaj, na dnie samotnego serca.

A zatem przedstawienie czas zacząć!

Podobnie jak w Duchach i Thrillerze to niezwykłe „przedstawienie” zmusiło wielu białych Amerykanów do konfrontacji ze swoimi najbardziej niepokojącymi uczuciami względem Jacksona – czarnoskórego mężczyzny niezwykle popularnego wśród białej młodzieży – a wszystkie ich lęki były lękami wyrosłymi z kulturowo białej wyobraźni. I tak jak w Duchach i Thrillerze, Jackson stawał twarzą w twarz z tymi stłumionymi emocjami, mocował się z nimi i znajdował dla nich ujście.

W owym „przedstawieniu” nie chodziło jednak nigdy o samego Jacksona. Jak to wytrwale podkreślał w każdym niemal dziele w ciągu swojej kariery – czy to w otwarcie politycznych utworach, jak They Don’t Care About Us [Oni się nami nie przejmują], Black or White [Czarny czy biały], Beat It [Spadaj] lub Earth Song [Pieśń Ziemi], czy też bardziej subtelnych dziełach jak Thriller, Smooth Criminal [Urodzony przestępca] albo właśnie Duchy – dążył co najmniej do „uleczenia świata”. Jak na ironię, im bardziej altruistyczny był przekaz, z tym większym potępieniem ze strony opinii publicznej się spotykał, gdyż wielu komentatorów uważało, że życie Jacksona – w szczególności jego twarz – przeczy temu przesłaniu i jest dowodem hipokryzji.

Uważam, że ta szeroko rozpowszechniona pogarda była wynikiem błędnej interpretacji krytyków: szczególnie niemożności spojrzenia na jego twarz jako na dzieło sztuki oraz zrozumienia ważnych emocjonalnych zmian, które ta sztuka powodowała wśród widowni na całym świecie. Uważam także, w miejsce podkopywania moralnych imperatywów jego twórczości, że to jego twarz była dziełem sztuki o największym politycznym potencjale. Innymi słowami – jego twarz nie zdradziła jego sztuki. Zamiast tego była jej najwyższym wyrazem. Jego muzyka i taniec uczyniły z niego supergwiazdę, lecz to jego sztuki wizualne – filmy muzyczne i twarz jako tworzywo – uczyniły go najważniejszym artystą dwudziestego wieku.

Dziś, ponad dekadę po jego śmierci, wreszcie docieramy do punktu, w którym zaczynamy spoglądać wstecz i poddawać ocenie zakres i głębię zmian społecznych, które Jackson pomógł wprowadzić. Współczesne pokolenia Amerykanów urodzonych w latach osiemdziesiątych i później dorastały z przekonaniem, że rasa jest pojęciem płynnym lub wręcz konstruktem kulturowym. Ten koncept zademonstrował im w niepodważalny sposób człowiek o rozległej wizji artystycznej i odwadze podążania za tą wizją bez względu na konsekwencje. Podczas gdy świat patrzył z niedowierzaniem, Michael Jackson zmienił fizyczne wyznaczniki swojej rasy, pozornie przechodząc od „czarnego” do „białego” na naszych oczach. Już same następstwa takiego wyczynu są zdumiewające. […]

U podstaw groteski leży dwufazowy proces powiększania naszych lęków, by przeistoczyć je w przedmiot drwiny czy śmiechu. Uważam, że analogiczna strategia zapewnia psychologiczną dynamikę jednych z najlepszych dzieł Jacksona. Przez prace takie jak Thriller czy Duchy, a nawet przez własne ciało – jako idol młodzieży pożądany przez miliony białych nastolatek, czy jako czarnoskóry o skórze bledszej niż jakikolwiek biały, czy jako ukochana twarz, która ciągle ewoluowała, przeszywając nas mieszaniną współczucia i grozy – pozwalał globalnej widowni, w szczególności jednak białym Amerykanom, skonfrontować się z najgłębiej skrywanymi rasowymi obawami, a następnie się od nich uwolnić. […]

Uwaga Jacksona koncentrowała się na tym, jak każdy z nas odbiera rasę – w szczególności zaś zmierzał do nazywania i rozbrajania naszych „odruchów warunkowych” względem wyznaczników przynależności do rasy. Przez swoją sztukę i wyjątkową pozycję kulturową, Michael Jackson zasadniczo zmienił odbieranie kwestii rasy przez Amerykanów – w szczególności białych – a następstwa tej zmiany kulturowej są przemożne i dalekosiężne. To właśnie nasz zmieniający się stosunek względem różnic rasowych uważam za najważniejszą część spuścizny Michaela Jacksona.

Adnotacja: Ten esej jest ostatnim z czteroczęściowej serii. Część 1 oferuje historyczny kontekst dla sztuki Jacksona poprzez szerokie spojrzenie na kwestię strachu ludzi białych przed czarnoskórymi, w szczególności sięgający kilku wieków wstecz stereotyp czarnoskórych mężczyzn jako przestępców seksualnych. Część 2 analizuje niektóre z wczesnych dzieł Jacksona, w tym Thriller, by odkryć, jak odnosił się do tych kulturowych lęków w swojej twórczości. Część 3 porusza kwestię zarzutów przeciwko Jacksonowi, które zmieniły go w globalny symbol czarnoskórego przestępcy seksualnego – dokładnie ten stereotyp, który starał się obalić.

Autor tłumaczenia: M. R.